Era l'autunno del 1987 quando vidi per la prima volta un dipinto di Andrew Wyeth. Era sulla copertina del Newsweek o del Time, tenuta fra le mani da un passeggero della metropolitana di New York. E in quei giorni lo avrei visto in continuazione quel dipinto, nelle librerie e nei cartelloni pubblicitari: una donna inghirlandata di foglie, dura nei lineamenti, gli zigomi alti, tutto l'opposto della leggiadria classica che si respira guardando un dipinto del Quattrocento italiano, o leggendo un nostro poeta del Trecento. Eppure in qualche misura mi affascinava, e lo trovavo particolarmente bello. Al tempo, anzi, lo trovavo bellissimo. Era il volto di Helga, e in quei giorni la mostra dei quadri e disegni dedicatile dal pittore americano era un evento che, partito dall'esposizione alla National Gallery of Art di Washington, avrebbe attraversato l'America. Preso dal fascino di Helga, guardai più volte la copertina del catalogo nelle librerie americane, finché una sera, di ritorno dal Saint Louis Art Museum, decisi di acquistarne una copia, che mi precipitai a leggere appena giunsi nella mia camera da letto, dopo le conversazioni serali. Non sapevo della fama del pittore e del chiacchiericcio americano a riguardo, ma capivo che il motivo di tanto clamore era dovuto alla volontà di Wyeth di vendere una serie di alcune centinaia di pezzi insospettati, che non avevano interrotto in alcun modo il suo lavoro pittorico ed erano rimasti ignoti perfino alla moglie: i ritratti di Helga, una donna di trentott'anni che lavorava nelle vicinanze della casa del pittore, e qualche altro della figlia, una ragazzina che sembrava una copia ringiovanita di Helga.

La vendita in blocco dei 238 quadri (oli, tempere, disegni) a un collezionista americano aveva mosso le alte sfere museali statunitensi e si era giunti, attraverso l'interessamento del collezionista, a organizzare una mostra itinerante di due anni, che sarebbe passata per i maggiori musei americani, da Boston a Houston, a Los Angeles, San Francisco e Detroit.

Sfogliando le pagine del catalogo, ero sempre più affascinato dalla solitudine di Helga, una solitudine tranquilla, in mezzo a una natura non altrettanto serena. I paesaggi desolati, le praterie, gli alberi fatiscenti e le assi della casa che parevano essere prossime alla fine della loro funzione pavimentale, muraria e di copertura, mi suggerivano una tranquillità e una pace fittizie, poiché in realtà per me rappresentavano un motivo di desiderio e, quindi, di tensione. Ma tensione verso cosa? Verso la natura aspra, verso la solitudine, verso la fatiscenza o verso Helga? Helga era un'idea, bella a pensarla, e quindi non mi posi queste domande in quel momento, né nei mesi successivi, quando di ritorno in Italia trovai che la fama di Helga aveva varcato l'oceano. Mi accontentai, al momento, di guardare dal vivo altri dipinti di Wyeth, che mi piacquero, ma che vennero in qualche modo subito offuscati dalle solitudini metafisiche di De Chirico e dai nudi di Modigliani, disposti nelle sale attigue del Museum of Modern Art di New York.

Fu un pomeriggio a casa di un amico che qualcosa emerse più chiaramente. Sfogliando il catalogo con altri amici pittori, il mio amico mi disse che questo Wyeth, di cui non aveva sentito parlare, era un abile disegnatore, ma che non reggeva il confronto con Bonnard, con quei ritratti d'interni, quei dettagli che erano sparsi qua e là nei suoi dipinti, e quel gioco di colori e luci che caratterizza la pittura francese del secondo Ottocento. Wyeth, in definitiva, mancava di spessore. O, come disse il mio amico: era troppo americano. In questo fui d'accordo, poiché ponendomi di fronte a un suo dipinto ne venivo affascinato, ma se cercavo di entrare più in profondità non trovavo niente. Era soltanto l'idea iniziale suggerita dalla sua pittura che mi colpiva. E ancora mi colpisce, così, in superficie.
Guardando Bonnard, Modigliani o Bronzino questo non mi succede, né i cosiddetti minori della pittura senese del Trecento, così vivi di carnalità anche nei ritratti delle Madonne dell'umiltà: di fronte a questi dipinti si resta in qualche modo ammirati, e più li si osserva più emergono elementi estetici che continuano a richiamare alla mente altri scenari, luoghi che abbiamo visitato e immaginato, storie diverse, situazioni affatto dissimili che, nel momento in cui si guarda e riguarda un quadro, si trovano richiamati insieme, come in un'epifania.

I dipinti di Wyeth, invece, richiamano uno scenario, lo portano in rilievo, ma evitano ogni ulteriore richiamo di altri scenari della memoria, rifiutano ogni sorta di epifania premeditata, ossia di un riconoscimento di elementi, tenuti separatamente in noi, che vengono richiamati insieme in una unità imprevista che sentiamo vera, e di cui riconosciamo successivamente un carattere universale. Da qui l'idea del "Perché non ci ho pensato io?" che si pone l'artista o il poeta rispetto a un'opera d'arte. Nel caso di Wyeth questo processo non avviene. E non avvenendo si è parlato di lui, sminuendone la validità dell'opera, come di un grande ritrattista e disegnatore, se non proprio illustratore, di un ottimo pittore di mestiere, un pittore raffinato e popolare. Dal punto di vista storico-estetico bisogna ammettere che, data la logica "epifanica" che è alla base della concezione ufficiale dell'arte, questo può facilmente essere creduto come vero. Dal Romanticismo in poi si è programmaticamente puntato sull'opera d'arte come rivelazione di un'unità del sentire, anche se si è dovuto attendere il secondo Ottocento francese perché si avesse qualche esito dello stesso rilievo dell'arte che si cercava di rimpiazzare con le nuove idee. Ma il fatto che gli impressionisti e simbolisti francesi che frequentavano il salotto del poeta Stéphane Mallarmé, e, successivamente, James Joyce, T. S. Eliot e Virginia Woolf, puntassero con successo la loro attenzione sull'epifania, ha reso l'arte (anche quella letteraria) una sorta di forma espressiva che dovesse seguire i canoni di un successo e di un abito che quegli artisti e poeti si erano fatti su misura, portando così le accademie a una sorta di forma intellettualistica, in cui ci si passa quello che è più facile passarsi: teorie e tecniche.

Se l'arte è più grande in misura della sua capacità di richiamare più scenari alla mente in una singola opera in modo unitario, è evidente che l'opera di Wyeth, così come le migliori vignette e i migliori fumetti, è da ritenersi un'arte minore. Tutt'altro che epifanica l'arte di Wyeth spiazza, ma non ad effetto. I suoi sono paesaggi desolati, personaggi solitari in mezzo alla natura. E non c'è nulla di conclusivo nel suo sguardo: l'inquadratura taglia fuori scenari imprevedibili, insidie probabili, la natura esprime la sua forza attraverso la sua permeabilità nella scena, attraverso la sua onnipresenza. Tutto l'opposto della pittura romantica di Turner: in Wyeth non c'è nulla di eclatante, tutto è mitigato in un realismo che sa poco del romanzo o del poema epico e molto della fiaba. E Helga, come qualsiasi personaggio delle fiabe, è impermeabile a un'introspezione psicologica. È una donna nella natura che sta per conto suo, che non ci permette un contatto maggiore di quello dello sguardo o della immedesimazione: noi possiamo essere al posto di Helga o fuori della scena come voyeur, ma la freddezza delicata di Wyeth non consente di immaginarci accanto a lei, in conversazione con il suo personaggio, non ci lascia immaginativamente interferire con la sua vita. Possiamo solo ammirarla nella sua solitudine in mezzo alla natura o ammirare noi stessi pensandoci al suo posto, sentirci come lei o fuori della scena, decisamente solitaria. Gli scenari del pittore del Maine non sono fatti che di quella solitudine resa in tinte e tratti variegati, in cui la natura non ha bisogno di urlare la propria presenza selvatica, indomita, non addomesticabile, perché è già ovunque in modo selvaggio, ma non devastante, né minaccioso. Lo sguardo del pittore che non chiude a tutto tondo il paesaggio, e neppure gli interni, lascia fuori della tela l'avventura dell'uomo, la sua storia, i suoi dolori e le sue felicità. Ma ciò che lascia ancora più decisamente fuori è il suo destino, ad eccezione di quello che è comune a tutti gli uomini: la vita, qui e ora, e la morte, poi.

Ma nel caso di Helga non si avverte alcun disagio, né alcuna ansia. Il personaggio è nell'accettazione di sé, della propria condizione umana, senza preoccupazioni per l'avvenire. Questo contrasto fra la natura selvaggia e la tranquillità di Helga è addolcito dalla curiosità del personaggio, dal suo ammirare la natura (come in Autumn: un modo poetico per dire "autunno" in americano), la quale tende di conseguenza ad abbellirla, a invaderla di luce (come nel dipinto Day Dream: "Sogno diurno", ma anche, forse, "Sogno ad occhi aperti", in cui il sogno ad occhi aperti non è quello di Helga, ma di chi la guarda mentre dorme), o rivelarne la delicata, intima bellezza, sfilandola via dall'oscurità, così come la pittura si avvale della luce per creare contrasti visivi (Night Shadow, "Ombra notturna"). La ritrattistica di Wyeth fa spesso pensare alla fotografia. L'effetto prodotto è indubbiamente tale, ma basta osservare l'intera collezione dei Quadri di Helga (Helga Pictures) per accorgersi che dei 238 pezzi della collezione solo tre o quattro hanno un cielo azzurro: in quasi tutti il cielo è reso con un bianco sporco, calcinato. L'effetto di dispersione e di pervasione leggera della natura è realizzato attraverso a una varietà selezionata di toni cromatici, che si distribuiscono in zone ideali, secondo una grammatica che evita qualsiasi genere di contrasto. Questo smorza il razionalismo di fondo in un quadro d'insieme che conserva un sapore cromatico unitario, fortemente evocativo di un mondo fiabesco che fa dell'ignoto della vita un motivo esperienziale, di crescita. E, nel caso di Helga, una donna adulta, si traduce in una avventura continua della vita, più vera dell'uso retorico delle fiabe, in cui si fissa arbitrariamente un termine alla fragilità umana e alla maturazione interiore.

Si è osservata una certa somiglianza con il pittore americano Edward Hopper. In effetti, oltre alle evidenti differenze stilistiche e ambientali date dalla colorazione uniforme e dal contesto urbano di Hopper, entrambi gli autori isolano i personaggi nello spazio, ponendoli al centro di una vicenda senza esito, come in sospensione. Ma se la marginalità di Hopper è all'interno del contesto sociale, reclusa in una razionalizzazione della vita dell'uomo, resa pittoricamente dalle forme plastiche e dai vuoti fra le figure, Andrew Wyeth al contrario esprime una natura libera e affrancata dalle costrizioni sociali, come si nota nei dipinti fortemente caratterizzati, più che dal nudo, dal naturismo. La natura e il nudo non sono più un atto di mero voyeurismo, poiché la nudità di Wyeth non esprime la sensualità propria delle preoccupazioni della pittura europea di questo secolo, con uomini e donne che si spogliano di nascosto o si ritrovano intimamente liberi solo fra quattro mura o lontani da occhi indiscreti, come in Degas, Bonnard, Modigliani, Schiele e altri autori. Né rientra nel puritanesimo americano, con le sue etichette formali. Se per la maggior parte dei pittori il nudo rappresenta uno strumento discorsivo e non solo una forma di affrancamento ideale, in Wyeth tale aspetto scompare. Come per Emerson e Whitman, due padri fondatori della cultura americana, il naturismo di Wyeth è la mera accettazione dell'uomo nella natura, senza orpelli, al punto che l'opera dell'artista americano non implica alcun rapporto diretto fra il fruitore di un dipinto e i personaggi rappresentati, a meno che non passi prima nell'accettazione della natura, che entri nella scena, che non cerchi in Helga il primo interlocutore diretto, ma, eventualmente, un secondo interlocutore con cui condividere il rapporto con la natura, così come lo vive Helga nella sua serenità. Da qui il suo distacco, e l'incapacità nostra di penetrare l'intimità del personaggio. E la scena in cui si trova, in cui Wyeth ci invita a entrare, non richiede alcuna destrezza tipica delle società industrializzate, così come non richiede alcuna struttura tipica delle società rurali. Eppure, nonostante questi contenuti della pittura di Andrew Wyeth, può capitare di vedere un suo dipinto in una metropolitana newyorkese. E rimanere colpiti dall'immagine di una donna incoronata da uno strano serto di foglie, e pensare che l'autore volesse imitare Botticelli.

A tredici anni di distanza dal primo incontro con l'opera di Wyeth, non solo non ho dimenticato i Quadri di Helga, ma l'autore mi stimola a pensare a forme pittoriche più sottili di quelle "meramente" avanguardistiche, e a evitare affrettate conclusioni sulle arti visive "maggiori" e "minori".

Nicola D'Ugo

Versione per la
stampa (in PDF)