| Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick |
| Era attesissimo
da un anno l’ultimo film di Stanley Kubrick Eyes
Wide Shut, e ciascun addetto ai lavori si aspettava, con
la propria aria di esperto, di trovarsi di fronte l’ennesimo capolavoro
del regista newyorkese. Fra i meno esperti, v’era chi avrebbe gioito
nel vedere la trasposizione cinematografica del romanzo Traumnovelle
(Doppio sogno),
dello scrittore austriaco Arthur Schnitzler. Qualche altro, pensando
che Kubrick fosse l’unico regista che potesse realizzare un’opera
pornografica di valore, già pregustava le tinte forti dell’erotismo
esplicito su pellicola, dimenticando fra l’altro l’abilità
di altri grandi registi, primo fra tutti Ken Russell. |
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Invece Eyes
Wide Shut ha deluso le aspettative dei più, già
a partire dai primi commenti veneziani. In effetti, questo film
non segue i modelli classici della cinematografia fin qui esperiti.
Ha qualche cosa di teatrale, che, pure, si tiene a debita distanza
dalle trasposizioni cinematografiche dei vari drammi di Sofocle,
Machiavelli, Shakespeare, Molière e Goldoni. Un indizio dell’operazione
condotta da Kubrick in questo suo lavoro la troviamo nel titolo:
Eyes
Wide Shut, che, riprendendo l’espressione wide open («ben
aperto», formata da «largo» e «aperto»), la mutua in un ossimoro
che, di fatto, asserisce che gli occhi sono chiusissimi quando sono
ben aperti. Inoltre, shut-eye vuol dire «sogno», ristabilendo
con una serie di giochi di parole un punto di contatto con il titolo
di Schnitzler. L’occhio aperto e chiuso insieme è proprio
l’effetto che Kubrick ha voluto dare attraverso l’uso della macchina
da presa, la quale chiude i personaggi nell’inquadratura e taglia
dal campo gli scenari in cui agiscono. L’effetto che se ne ha è
quello della chiusura dello spazio umano dentro una sorta di urna
di vetro, che si sposta come un involucro intorno al protagonista,
il dottor Bill Harford (Tom Cruise). I luoghi, inoltre, perdono
la loro entità tradizionale, come qualsiasi oggetto che,
estrapolato dal proprio contesto, viene proposto a se stante: tutta
l’atmosfera che circonda l’oggetto non viene accesa nella nostra
mente, anzi si ha un senso di tradimento degli oggetti e dei luoghi
comunissimi che entrano nell’inquadratura. New York stessa diventa
una città verticale, senza orizzonte a perdersi, tutto il
contrario dell’atmosfera ampia della città finanziaria che
vediamo nei film di Woody Allen, al telegiornale o di persona. |
| Gli spazi chiusi
dall’inquadratura (sia gli interni che gli esterni) diventano allora
una sorta di ready-made, ossia di quegli oggetti come l’orinatorio
rivoltato o una ruota di bicicletta che, all’inizio del secolo,
l’artista Marcel Duchamp propose ad alcune gallerie newyorkesi.
Nel film di Kubrick l’uomo diventa un oggetto, quasi un automa,
certamente un alieno nel luogo in cui abita. L’occhio, una volta
che è «ben aperto» sul dettaglio, «chiude» ogni visione d’insieme,
giacché ciò che l’uomo cerca è un quadro d’insieme
in cui collocare il dettaglio. Bill, muovendosi di dettaglio in
dettaglio, non riesce ad avere un quadro d’insieme giacché
non ha un pensiero d’insieme in cui collocare i nuovi indizi. La
sua visione del mondo e della donna è fatta di quelle certezze
comuni che prescindono e precludono qualsiasi quadro conoscitivo,
nella misura in cui pretendono di far rientrare nella propria inesperienza
scenari molto più ampi e articolati, ponendosi domande a
cui nessun uomo saprebbe dare una risposta definitiva. Emblematica
è la scena dell’incontro con Victor Ziegler (Sydney Pollack)
nel finale del film. Quest’ultimo, a differenza di Bill, non soffre
più di tanto per la morte di Mandy (Julienne Davis), una
prostituta tossicodipendente che il medico aveva soccorso nella
stanza di Victor, perché, nella sua ottica, ce ne sono tante
così a questo mondo. |
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Bill è
un uomo che si muove fra oggetti alieni e personaggi alieni, secondo
una certa tradizione letteraria che ha avuto i suoi esiti più
noti nella fantascienza. Ma Kubrick, a differenza della fantascienza
e dei suoi eroi positivi e negativi, ci rende più alieno
di tutti il protagonista stesso, evitando di costruire un dualismo
fra bene e male. La diversità etnica, così copiosa
anche nella più tranquillizzante cinematografia americana
(per esempio i film comici e le commedie), diventa qui inquietante
attraverso meccanismi di trapianto di stilemi teatrali differenziati
(Marion Nathanson da una parte e Milich dall’altra), del cinema
orientale (i due pedofili giapponesi), del thriller americano (il
pedinatore) ecc. La sensualità è annullata attraverso
un meccanismo espositivo che fa del corpo null’altro che un oggetto
ammirabile, senza tangibilità e scambio reciproco (senza
spirito), in cui il sesso è ridotto a simbolo, sia come surrogato
all’infedeltà mentale della moglie di Bill, Alice (Nicole
Kidman), sia come rito collettivo dell’atto copulatorio senza intimità
e piacevolezza, come viene evidenziato dalla scena in cui un uomo
in piedi e una donna supina su un uomo, che la sostiene come un
tavolino, si impegnano in una congiunzione beffarda, dalla ritmica
ginnica: i due sono nudi e mascherati, e il gesto meccanico reiterato
non dà evidentemente alcuna connotazione individuale ai personaggi,
rendendo «mascherata», addirittura «vestita», la loro nudità
e il loro gesto. |
| Le molte nudità
del film perdono il carattere di oggetto piacevole, pur rimanendo
oggetto del desiderio. È perciò significativo che
lo spogliarello iniziale di Alice sia sensuale, poiché esso
precede il trauma di Bill, quel suo aprire gli occhi sulla realtà
senza sapersi più orientare. Nella loro forma recitativa
i personaggi, a partire da Bill, non costituiscono che stereotipi
dell’umanità urbana. Non v’è infatti alcun accavallamento
di battute fra i personaggi, ma si impone il modello recitativo
del teatro classico: prima parlo io, quando ho finito parli tu,
quando hai finito tu parlo io ecc. In effetti, Kubrick supera le
concezioni recitative del teatro classico e del realismo cinematografico
hollywoodiano, seguendo una terza via recitativa, quella del cinema
hard-core, rendendo una piattezza dilettantesca ai personaggi
e giocando con scenette di cattivo gusto di certo teatro istrionico
e di certe produzione hard (anzitutto la francese). Un esempio
della voluta piattezza recitativa del cinema hard la si osserva
in film curatissimi come Stavros di Mario Salieri, in cui
all’impegno scenografico, fotografico, costumistico, del truccatore
ecc. non corrisponde un’adeguata interpretazione realistica da parte
degli attori.
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Questo modello,
impiegando gli elementi meno verosimili dei migliori film tradizionali
e hard (poca sensualità e poca caratterizzazione interiore),
si avvale di una piattezza compositiva tenuta a una soglia di disturbo
elevata, fino a produrre il senso d’alienazione desiderato. Ciò
che doveva perdersi, per Kubrick, era la verosimiglianza del mito
contemporaneo, così copiosamente costruito ovunque attraverso
il carattere fittizio della rappresentazione. Tutto come aperta
denuncia dell’assuefazione del dolore dell’uomo contemporaneo, che,
come il protagonista, non sa rimuovere il disturbo di drammi quali
i tradimenti affettivi e sociali, la tossicodipendenza, la prostituzione,
la sieropositività all’Hiv, la pedofilia, i suicidi, la perdita
dei congiunti e la necrofilia, aggiungendo a questi quello di credersi
anestetizzato fino al pianto finale. La società caricaturata
da Kubrick è già la nostra.
Nicola D'Ugo
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this article was first published in December
1999 in Notizie
in… Controluce
with the title "Eyes Wide Shut"
l'articolo è stato pubblicato per la prima volta nel dicembre
del 1999
su Notizie
in… Controluce con il titolo "Eyes Wide Shut"
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