Lo scorso 18 dicembre è andato in scena, nella bella cornice della Sala Petrassi dell’Auditorium di Roma, Moskovskij chor (Il coro di Mosca, 1988) di Ljudmila Petruševskaja, in lingua russa e con sopratitoli in italiano. Il titolo della pièce aiuta a comprendere l’elemento di ambivalenza drammatica ed epica che fa da ordito espositivo della vicenda: la casa che costituisce la scena del dramma, con le sue diverse dislocazioni delle stanze, una dentro l’altra o sopra l’altra, forma una sorta di coro, per cui, di tanto in tanto, gli attori interrompono l’azione per passare al ruolo di cantori, con motivi che, per la maestosità melodica che si succede all’affastellato battibecco, ironizzano amaramente sulle misere vite dei protagonisti.
Il dramma è ambientato negli anni 1956-57 a Mosca, durante la destalinizzazione imposta da Nikita Chruščëv (del 1956 è il suo “discorso segreto” sui crimini di Stalin), che portò alla riabilitazione di numerosi cittadini sovietici sommariamente colpiti, a partire dal 1937, da condanne a morte e deportazioni. Ciò non significò la fine delle persecuzioni politiche, che, in modo meno efferato, continuarono ad attuarsi nell’Unione Sovietica, nonostante la promozione, da parte del Segretario del Pcus, del romanzo di Aleksandr Solženicyn Una giornata di Ivan Denisovič, che nel 1962 avrebbe denunciato, con grande ironia sposata a una gelida crudezza, la vita inumana e socialmente inutile all’interno dei gulagy.

Nel dramma di Petruševskaja tutta la vicenda storica, di ampiezza internazionale oltre che nazionale, si riduce a una casa affollata, come se il clamore dell’evento debba trovare un eco congeniale nel microcosmo domestico di una famiglia divisa fra persecuzioni e povertà. La casa stessa, fortunato espediente scenografico, è un agglomerato di vani e suppellettili, che forma, più che un coro, una sorta di juke-box, in cui la meccanica del movimento degli inquilini è adagiata sotto l'occhio onnicomprensivo dello spettatore. In questa casa, si celebra il paradosso del dissidio famigliare prodotto dalla riabilitazione degli esuli, poiché il ritorno dei parenti non si coniuga con una adeguata ricettività alloggiativa e lavorativa. La casa diventa, allora, attraverso l’espediente del ritorno, il luogo cui la vastità della Russia si rivolge all’individuo, comprimendolo nella struttura sociale che lo ospita.
Detentrici della casa sono le donne, anzitutto quelle di Saša (interpretato da un troppo rigido Sergej Vlasov): dall’anziana madre Lika alla moglie Èra, alla bella figlia Olja, rispettivamente interpretate dall’agile e rampante settantenne Tat’jana Ščuko, dalla qui teutonica e incisiva Tat’jana Rasskazova e dalla bella, giovanissima e promettente Ekaterina Rešetnikova, brava nelle singole interpretazioni situazionali, ma non ancora in grado di passare armonicamente da un registro emotivo all'altro. La casa in cui abitano rappresenta una sorta di luogo radicale dell’albero di famiglia, al cui governo è letteralmente delegata la donna. Di fatto, per sottrarsi alle insidie del mondo esterno, la donna è costretta a trovarvi rifugio, come l’anziana Lika, la sua malata sorella Neta (Irina Demič), ritornata dalla Siberia, e la stessa Olja, che il padre Saša si rifiuta di portare con sé nel nuovo nucleo famigliare che si è scelto.
L’insidia per le donne viene precisata in diversi punti del dramma: uno di questi è il resoconto drammatico, reso in registro tragicomico da Galja (magistralmente interpretata da Elena Kalinina, abilissima nel giustapporre i diversi registri emotivi e nel portare alla ribalta un personaggio di secondo piano del dramma), che narra delle molestie sessuali subite e del suo tentativo di suicidio, contrappuntato dal resoconto in chiave comica di Lora (Ljudmila Motornaja), una cugina di Olja. Olja stessa, come la cugina di secondo grado Katja (Marija Nikiforova) prima di lei, resterà incinta di un padre misterioso. Che Galja non faccia parte della famiglia è un espediente per precisare il valore protettivo della famiglia.

A tenere unita la famiglia contro le tendenze centripede è Lika, che è da subito presentata come il primo personaggio invadente, poiché, quale vecchia madre di Saša, continua a far parte della famiglia, interferendo nel rapporto madre-figlia fra Èra e Olja. È lei a essersi attivata per la riabilitazione dei parenti esiliati.
Così caratterizzata, l’invasione della casa si riallaccia, nell’ambito del dramma moderno, al più celebre modello di Harold Pinter, in particolare The Homecoming (Il ritorno a casa), in cui la ripartizione degli spazi e dei ruoli domestici viene drammaticamente destabilizzata dalla visita del sopravvenuto figliolo. In entrambi i casi la destabilizzazione della quiete domestica non è prodotta dal parente ritrovato, ma da un conflitto già insito nella casa, cui il parente sopravvenuto fa da cartina di tornasole. In Petruševskaja, comunque, si avverte un’atmosfera meno cupa rispetto al drammatico profilarsi del teatro pinteriano, in cui il movente dei personaggi è sempre pervaso da un alone di mistero. Inoltre, le figure famigliari in conflitto, con i continui battibecchi, doppi sensi e colpi di scena, evocano, nella percezione italiana, più il teatro di Eduardo De Filippo che non quello di Pinter, restando memore della matrice gogoliana, non a caso evocativa, per la percezione italiana, delle situazioni tipiche dei film di Totò.
È proprio nella variata giustapposizione dei registri che si gioca la parte migliore della scrittura di Petruševskaja, cui viene in soccorso la sapiente regia di Lev Dodin, assecondata da una recitazione di attori il cui livello interpretativo è complessivamente molto elevato. Il passaggio dalla colloquialità alla comicità ironica e da questa a quella farsesca che si spezza nei conati più aspramente tragici è calibrato da una ritmica serrata, che non concede molto all’improvvisazione del singolo attore. Le azioni degli interpreti si snocciolano in parallelo sulla scena, per cui la scenografia della casa dalle stanze incassate una nell’altra permette allo spettatore di seguire le diverse situazioni senza perdere nulla di quanto accade in scena, all’insaputa di altri personaggi. Questi quadretti ripartiti in stanze svolgono la funzione di isolare i dialoghi e di intagliare la cornice dei monologhi.