 Non
era interesse precipuo di W. H. Auden la morte in quanto tale. Ma
ne richiamava spesso il tema (1). Al di là o al di sotto
della vita, o dentro come un’ombra che passi sul viso una volta
e penetri ineludibilmente attraverso gli occhi fino al fondo dell’anima,
la morte non era l’altra faccia della vita, la croce dietro la testa.
Né la croce nascondeva una testa. L’uomo vivo e l’uomo morto
non rappresentavano una variazione connotativa, ma due entità
risolutamente diverse, di cui alcuni punti prendono a riflettersi
le loro proprietà a distanza, così come tra due uomini
vivi si possono ravvisare proprietà comuni senza che le entità
siano identiche.
Questa visione è possibile secondo uno scarto fra la massa
e gli individui che la compongono, segnalando diligentemente una
mente che sostiene una memoria collettiva, che dai molti è
resa possibile, ma la cui essenza non è partecipata appieno
da nessuno. Ed è anche dalla memoria collettiva che la memoria
di un uomo può prendere forma, senza che la persona di questi
sia mai stata direttamente conosciuta. Al di là dei raggiri
del problema della morte, senza cioè scansare l’ostacolo
con la facile conseguenza di rifarsi ai luoghi comuni, rispettando
o la tradizione o le istanze intellettualistiche di uno sperimentalismo
letterario, Auden ha preferito prendere una via diversa, percorrendo
una serie di tematiche contemporanee ispirate dalla morte di una
grande figura del panorama non solo letterario, ma storico. In questo
modo, ci ha indicato che la morte di un uomo è il momento
preciso in cui due entità, prima unite sotto un qualche aspetto,
prendono a seguire due destini sempre meno condivisibili, come per
uno strappo, una frattura incalcificabile di un frammento d’osso
che resta e di uno che se ne va e non si unirà più
al corpo. Un uomo che muore è, per definizione, ancora vivo.
La frattura della morte, invece, nel suo lascito, genera due forme,
una aperta ai quattro venti, rilocabile, che tende entropicamente
a mutarsi, e un’altra che può mutarsi per modalità
affatto diverse. La prima è la fisicità del defunto
e dei luoghi su cui egli, da vivo, aveva esercitato la propria influenza,
generando, muovendo, commuovendo, suggerendo, consigliando, ordinando:
penetrando, insomma, nella memoria singola e dinamica dei vivi e
delle cose, secondo le sue manifestazioni biologiche e culturali.
La seconda, che più poggiando su supporti fisici indifferenti
maggiore ne risulta l’integrità formale, sempre salva nella
concretezza di una sua integrità formale preunitaria e più
generale (preunitaria in quanto la forma generale precede qualunque
particolarità interpretativa, che diremo di volta in volta
unitaria, e resta nel suo genere fuori da un’unità di comprensione
estetica), non fa parte della fisicità dell’uomo che le ha
dato origine. Questa seconda forma poco ha a che fare con l’individuo
singolo creatore e molto con gli uomini. L’individuo in questione
è, intanto, lo scrittore, l’artista: chi non lo è
non sa includerci questo secondo lascito, di un’integrità
senz’altro mutevole agli occhi degli uomini, ma che molto difficilmente
può perdere se stessa. Vale notare che il genio eliottiano
mediatore della tradizione, che sposta il fulcro del fare poetico
dal sentimento biografico (meglio: biologico) all’emozione collettiva
e culturalmente irrobustita da una tradizione, si allontana già
dalla propria opera per porsi come qualunque lettore, culturalmente
paritetico, al di là della pagina. In tal modo, allontana
da sé una serie di eventi del tutto personali, per aggrapparsi
a una serie di libri di lettura personale, certo meno strettamente
privati, ma pur sempre non universali. È questo uno dei problemi
inerenti l’uso delle allegorie, la cui immediatezza vale in un contesto
culturalmente definito e il cui recupero diventa sempre più
arduo e mediato per quanto se ne esorbita cronologicamente e nello
spazio (2).
Fra forma e interpretazione della forma passa una varietà
indecidibile di valori che la nozione di tempo contribuisce a esaltare.
Così, da una parte vi è, per la morte di un uomo,
il sentimento proprio della perdita, che i vivi, ognuno a suo modo,
intimamente avvertendola, rivolgono e rivolgeranno a quella entità
che era stato e sarebbe il vivo, per ognuno di loro, prima, durante
e dopo quell’evento. Dall’altra parte, l’opera si dice chiusa o
aperta (a seconda della sua forma o dei suoi contenuti), inizia
ad assumere una propria conformazione unitaria, continua a vivere
di vita propria. Le mani dell’artefice sono irrimediabilmente lontane
dalla sua creatura e le dieci dita non possono più allungarsi
per ritoccare l’argilla di un volto, aggiustare la parvenza di una
clavicola o aggiungere un arto all’opera. L’autore e l’opera non
condividono più alcun destino comune, subiscono un trauma,
una ferita, una lacerazione con distacco, come non si fossero mai
toccati (la ferita sarà semmai, paradossalmente, avvertita
da chi la osserva, secondo un processo di immedesimazione e di pietà).
Al di qua, l’uomo sopravvissuto ricorda, vede, legge, si tuffa nei
sensi e nei sogni della vita, mentre il mondo continua a progredire
senza che egli possa apparentemente interferire col corso generale
degli eventi.
Le regole delle società occidentali vogliono che all’opera
si accosti il nome dell’autore. Se è ignoto si cerca di individuarlo,
risalendo all’origine, cioè alla causa (nella letteratura
la causa è sempre umana). Se è noto si provvede, per
regola, a tutelarne i diritti d’autore, qualora siano esercitabili,
si celebrano ricorrenze in suo onore, oppure si cerca di cancellarne
ogni traccia. È al di qua tutto questo mondo di regole e
di comportamenti. Al di là, al di fuori della vita vivibile,
tutto questo non ha senso, comunque non se ne sa nulla. Al di là
non ha senso la denominazione, né lo stretto legame di identità
fra nome ed ente. O comunque non se ne sa nulla. La denominazione
e il legame di identità fra il nome e l’ente che è
l’autore che era vivo aprono una via strettissima ai vivi, perché
associno l’autore a ogni sua opera. Sappiamo che nel tempo, oltre
la morte dell’autore, col passare degli anni, delle generazioni,
dei secoli, egli tende ad assumere una forma unitaria sempre più
simile per ogni singolo fruitore delle sue opere. L’oblio dei sentimenti,
maturati in una circostanza universale quanto si voglia, vale anche
per i concetti. Anche i concetti, qualora non siano innati o inequivocabilmente
codificati, cedono il passo al rimaneggiamento e alla dimenticanza.
La memoria di un uomo, per quanto se ne voglia dire, è generalmente
breve, dimentica con molta facilità circostanze, luoghi,
nomi e date di cui aveva avuto dimestichezza (3). Perché
possa ricordare, l’uomo ha bisogno di ripassare, cioè di
passare nuovamente là dove era già stato. Senza i
passaggi ripetutamente reiterati il nome resta una sorta di significante
oltraggiato. Quando ci si riferisce a uno scrittore morto, il suo
nome porta sempre con sé un significato minimo, un significato
che prescinde ormai dai tratti del suo volto, dallo smagliare del
suo sorriso, dalle sue posture, dalle sue possibilità biologiche
e culturali. Il significato ulteriore è «costui è
l’autore di un’opera letteraria». Che vi sia o meno il contenuto,
la forma o anche il solo titolo dell’opera non può togliere
al nome dell’autore questo significato scheletrico, nell’associazione
fra un nome proprio e un significato che ha l’attributo generico
dell’uomo creatore di qualcosa di diverso da lui, l’opera d’arte,
l’opera letteraria, che ha intanto un valore in quanto è
forma che sa prescindere la sua matericità.
Al di qua si avanzano supposizioni, il nome di Orfeo, quello di
Omero, si attribuiscono opere in versi e in prosa a William Shakespeare,
se ne indicano parti originariamente non di sua mano. Così
lavori già attribuiti a Durante, come il Fiore e il
Detto d’amore, passano a Dante, si cerca la mano di Casares
in Borges, si indaga. E indagando si matura l’allontanamento, dai
tempi e dai segni. Con il trascorrere del tempo, i testimoni si
assottigliano dietro i loro nomi, come membrane che alla prima occasione
si contraggano o dilatino, assumendo dimensioni inverosimili nel
giro di pochi decenni.
V’è un’amarezza di fondo rispetto al paradosso dell’investigazione,
al percorso a ritroso verso un autore che non è più
se stesso e che ha perduto per sempre il suo stretto specifico,
l’auctoritas in cui cercava di riconoscersi, e specialmente
rispetto a questo dover darsi da fare intorno alle opere d’arte,
come se non avessero più un senso proprio, un loro 'spirito'
(4). Storia e critica, espressione, rappresentazione e archeologia
non sono la stessa cosa. Per un poeta impegnato come Wystan Hugh
Auden non potevano essere la stessa cosa. Prestando la sua voce
in omaggio a William Butler Yeats, poeta quanto mai impegnato, lo
scrittore inglese coglieva l’occasione della morte del grande bardo
irlandese per misurarsi con un fascio di temi che passavano di netto
oltre quel cuore anglogaelico. La vita umana, la sua circostanza
biologica, l’opera d’arte che vive di vita propria, l’opera umana
quale costruzione tecnologica, la memoria, la religione, la natura,
l’impossibilità dell’individuo e dell’opera d’arte di mutare
gli eventi storici e naturali.
Auden sceglie tre movimenti: uno apparentemente narrativo, libero
da schemi metrici prestabiliti, ma incisivo sul refrain di
chiusura che riprende la chiusa della prima stanza; un secondo movimento
è discorsivo, ma poggiato su una struttura esametrica che
si avvale di ricorrenze pararimiche, congeniale a indicare che ciò
che Auden esprime lo prescinde in quanto autore, e in cui la funzione
conativa è solo apparente, giacché è la funzione
metalinguistica a prevalere, il tema dominante essendo la «poesia»
(5); il terzo movimento è in forma di preghiera, con
sei quartine trocaiche a rima baciata, suddivise idealmente in due
gruppi di tre (è da notare che, non presentando il ringraziamento,
la forma manca di una componente essenziale della lauda,
mentre si chiude proprio con «praise», «lodare», a meglio sostenere
il fine della poesia, la lode degli uomini agli uomini suggerita
da questa, e non una lode all’autore). I tre movimenti vengono
letti anche come: morte di Yeats, sopravvivenza della
poesia e vita della natura, di cui l’uomo è una parte.
Nei tre movimenti v’è già tutto il senso dell’impossibilità
di esprimere con una sola forma i propri sentimenti. Le tre forme
dicono: «Noi siamo tre possibilità di esprimere il senso
di quell’evento». Ma ve ne sarebbero altre. Il tre, radice della
perfezione, rappresenta, nell’unità del componimento, l’imperfezione
quale impossibilità di una sintesi unitaria che esprima il
senso della morte di Yeats. I tre movimenti ascensionali di morte,
post mortem e preghiera non aprono nessuno spiraglio alla
metafisica, seppure ne avanzino un moto istintivo. A meno che non
si voglia considerare metafisico un simbolo, poiché lo Yeats
della appassionata preghiera del terzo movimento non è altro
che quello. Della sua vita reale non v’è più nulla,
se non l’ombra di un insegnamento imprescindibile, almeno per quelle
«poche migliaia» di persone che ne hanno colto il valore morale.
La sua biografia continuerà a essere scritta, ma la sua biologia
è segnata. A frattura compiuta, il frammento d’osso (l’uomo)
resta staccato da un corpo (l’opera) a cui non può più
ricongiungersi. Non è strano che sia proprio l’uomo reale
il frammento di uno scheletro che continua a vivere di vita propria:
è semplicemente naturale e tremendo, quanto la morte e la
coscienza della sua necessità. Il moto ascensionale, rispettando
una linea semantica del tutto orizzontale (senza verticalizzazioni
e ascensioni, appunto, metafisiche), si solidifica nello stile,
nella «voce», secondo una differenziazione netta fra stile e
significato. È un modo, anche questo, di essere nell’ordine
delle regole, di socializzare l’espressione a un grado ulteriore,
di porsi all’interno della questione relativa a verità e
menzogna, di trovarsi coscientemente al di qua di tautologia e contraddizione,
le colonne d’Ercole, diremmo oggi, d’ogni semiotica (6).
La cosa più facile a cui potesse ricorrere un poeta intenzionato
a scrivere un’elegia in morte di un suo omologo eccellente sarebbe
stata senz’altro quella dell’immedesimazione e della pietà.
Auden sceglie, nella prima parte, il distacco, fotografa crudamente
una serie di scenari che circondano la morte di Yeats («i ruscelli»,
«gli aeroporti», «la neve», «le statue pubbliche», «le foreste di
sempreverdi», «il fiume», «i moli», «le piazze», «la corrente»,
«il bosco», «il pavimento della Borsa», «la cella») e di figure
animali o tipi («i lupi», «le infermiere», «gli ammiratori», «gli
agenti di borsa», «i poveri»). Ma spicca improvviso e si stacca
dal resto, emergendo con forza, un elemento naturale apparentemente
innocente, il mercurio, di cui l’uomo fa uso per una serie di strumenti
di misurazione, fra cui il termometro. Il termometro misura la temperatura,
sia essa quella del corpo umano, sia quella ambientale, meteorologica,
climatica. Misurare la temperatura significa, per l’uomo comune
(ed in questo il poeta è un uomo comune), constatare un grado
di benessere o malessere, poiché la funzione primaria dell’operazione
è quella della consultazione dello strumento posto in un
luogo d’interesse e finalizzato a una conoscenza diversa dal suo
responso. Il mercurio diventa, nel componimento di Auden, un ponte
fra concetto e sentimento, fra natura e tecnica. Il termometro è
mercurio e tacche e involucro-ampolla. Le tacche sull’involucro-ampolla,
che riproducono il valore secondo l’unità di misura prescelta,
sono nell’ordine del concetto umano. Il mercurio si comporta
con obiettività indifferente, la differenza del suo comportamento
è nell’ambiente in cui viene a trovarsi, non nell'espressione
di un suo significato. Il comportamento del mercurio, la sua reazione
all’ambiente circostante, produce nel termometro un valore che l’uomo
dice obiettivo: l’obiettività data dalla relazione fra il
mercurio nel termometro e l’ambiente in cui il termometro è
posto. Neppure il termometro, nella sua obiettività, si accosta
alla valutazione per cui è stato prodotto dall’uomo. Il termometro
non dice: «Dove mi trovo vi sono 2 gradi centigradi, dunque...»,
non v’è un «dunque» aggiuntivo e conclusivo. Esso si limita
allo stretto valore circostanziale. Affondando, il mercurio («The
mercury sank», I, 4) indica l’abbassamento della temperatura ambientale.
Così il termometro indica un valore oggettivo, laddove
il mercurio semplicemente resta al di sotto della soglia semiotica
del segno: Ma neppure il termometro indica la freddezza ambientale.
Il concetto di freddo è un'applicazione interessata del valore
di misurazione indicato dal termometro. La lingua inglese, così
come quella italiana, associa la freddezza al distacco, il calore
alla gioia e alla partecipazione affettiva del singolo agli altri.
La scelta della menzione del mercurio nella prima parte del testo
di Auden non è altro che il richiamo di un denominatore comune
a luoghi e mondi (o non-mondi) diversi, che non sanno, nell’uomo,
pacificarsi. È, volutamente, il paradossale richiamo di un
denominatore comune a mondi che l’uomo trova irrimediabilmente incommensurabili:
quello della natura, effabile nei limiti di una sensorialità
conoscitiva ricondotta a modelli interpretativi, e quello dello
spirito, che con le sue domande e moti interiori tende a una metafisica
dalle porte serrate. Il mercurio, nella sua completa afasia, pronuncia
il responso di una sibilla contemporanea, dice la morte di Yeats
affondandogli «nella bocca», dice, ancora, che Yeats non potrà
più offrire ai suoi simili un’opera ulteriore, né
un’umana partecipazione. Nel freddo c'è la determinazione
della temperatura applicata al corpo del morto, così come
al sentimento del distacco, della solitudine, dell'individuo chiuso
in se stesso, come una monade affidata al proprio destino di cancellazione
dalla memoria degli altri. Quello del mercurio è un vaticinare
dal basso al basso, radente ogni scenario gelido, ogni pista d’aeroporto,
ogni terreno boschivo, ogni pavimento d’ospedale o borsa. Qualunque
possibilità di metafisica è annientata, e l’estetica,
la poesia non la sanno risollevare.
The mercury sank in the mouth of the dying day
(«Il mercurio affondò nella bocca del giorno morente»)
Si fa menzione di una «bocca del giorno», di un «giorno morente»,
e il mercurio si presta a vaticinare dell’uomo nella cui «bocca
morente» si trova (Yeats) e del giorno che si appresta a finire.
In modo indifferenziato, la temperatura si abbassa, non vi sono
né soli che tramontino, né spiriti che si stacchino
dal corpo. La metafora e la lettera si scambiano le parti: è
qui che si realizza una coincidenza fra eventi diversi
e, nel doppio prestito metaforico, di grande carica poetica e
forte richiamo estetico, il mercurio, la sibilla contemporanea
che si presta, fra i tanti elementi della natura, al desiderio
umano di sapere, può solo implicare, nella obiettività
circostanziale del termometro che l’uomo interroga, uno stato
del mondo di puro valore fisico, ma amorfo. Fuori della menzogna,
la cui possibilità è elemento fondante ogni semiotica,
la sibilla si lascia consultare dall’uomo che ne valuta le sentenze
(nella lingua intaccata del termometro), portandole a sé
per meglio comprendere il significato del fenomeno. Il cantore,
il bardo, il poeta sono anch’essi rappresentati metaforicamente
dalla «bocca», che pronuncia parole, s’eleva sul palco rivolgendosi
alla sua gente, canta i motivi della sua anima. Ma Auden stacca
su tutto questo. Nella prima sezione del componimento dice di
Yeats poet, ma solo in senso negativo, di distacco dalle
«sue poesie», riconducendolo così all’uomo qualunque (che
non chiama neppure per nome): l’uomo e la sua morte, proprio perché
ogni connotazione ha valore aggiuntivo pei vivi. Per dirci la
sua profonda tristezza e la freddezza e oscurità della
natura che la morte richiama nella sua ineffabilità, lo
scrittore inglese rievoca solo il mercurio e gli inutili strumenti
umani (inutili ora per Yeats, ora per capire), ribadendo
subito:
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day
(«Gli strumenti che abbiamo concordano
Che il giorno della sua morte fu un giorno freddo e oscuro», I,
5-6).
L’assenza di similitudini garantisce l’inequivocabilità
del senso di frattura fra l’uomo che è morto e il poeta
irlandese che resta, e fra quest’ultimo (la «bocca morente») e
la sua opera, poiché ciò che viene affermato non
rinvia a un ‘esser come’, ma a un ‘essere’, un ‘fu’, o meglio
ancora un ‘divenire’ già posto al passato («he became»,
I, 17). Gli ampi spiazzi desolati, gli aeroporti deserti, i boschi
popolati da lupi sono spazi in cui è interrotto il filo
di refe della comunicazione, per un istante almeno. Le inquadrature
delle immagini sono ampie, prendono interi scenari ambientali
da lontano. Ma ogni immagine di distacco e distanza ambientale
richiama, con un moto secondo, valenze simboliche che ritornano
dallo spazio naturale e architettonico all’intimo dell’uomo, poiché,
nella sua ineffabilità, la morte è qualcosa che
gli è a un tempo esterno e teleologicamente analogo.
Intanto, l’unica traccia profonda è il distacco del morto
dalla collettività, in quanto è, innanzitutto, un
distacco fisico a caratterizzare l’evento. L’uomo che, nel suo
coma, poteva ancora dirsi parte viva se non vitale della collettività,
nella frattura della morte diviene altro da sé e non più
esperibile e condivisibile dagli altri. Lo sprofondamento del
mercurio («The mercury sank») rafforza uno dei sensi di «the dead
of winter», quello dello scomparire del poeta irlandese fra i
molteplici «morti dell’inverno». È a seguito di questa
accezione di «the dead» che l’inverno assume un significato secondo,
è il luogo ideale collettivo della morte non solo
il suo tempo individuale, particolare e ciclico. Mantenuta
la lettera («in pieno inverno»), secondo l’epigrafe del sottotitolo
«(d. Jan. 1939)», questo senso ulteriore, emblematico, di coincidenza
fra morte e stagione, condizione psicofisica e natura, rafforza
di connotazioni culturali la presentazione della morte quale status
ineffabile dal punto di vista metafisico, non già quale
evento nel suo compiersi. «Scomparire fra i morti dell'inverno»
e «scomparire in pieno inverno» si incontrano in un significato
che si realizza come massimo comun denominatore espressivo, ove
realtà fenomenica e umana memoria accostano i loro profili
d’ombra l’una all’altra, in un abbraccio senza conforto esterno
per un evento irreversibile; poiché l’inverno non è
la stagione della morte quale avvenimento fenomenico, ma della
morte già realizzata, della morte sotterranea di ogni cosa,
«ghiacciata» prima d’ogni suo facimento. Come l’uomo morente è
ancora vivo, così all’autunno spetta il valore emblematico
del compimento della morte e indica simbolicamente il decadimento.
Qui tutte le immagini circostanziali, gli scenari, in cui l’evento
si è compiuto, sono richiamati da Auden non solo per le
loro credenziali strettamente poetiche e rappresentative, non
solo per il distacco in cui egli può porsi rispetto alla
morte di un altro (che era simile a sé come uomo
e poeta, come voce e «bocca»), ma per il senso di stato mondano
che la morte esprime. Per questo motivo ho cercato di evidenziare
due forme di frattura, quella dell’uomo comune e quella dell’autore
(inteso nell’effetto della resistenza della propria opera e del
proprio nome). I ruscelli («brooks») richiamano come concetto
sintetico, nel primo movimento del componimento di Auden, l’acqua
che scorre; e, analogicamente, la vita che scorre. È immagine
ricorrente, metafora tradizionale della letteratura non solo occidentale.
I «ruscelli . . . ghiacciati» («The brooks were frozen», I, 2)
sono la vita della natura e della storia (ripresi da «Now Ireland
has her madness and her weather still» II, 4) che, se è
morta, «congelata», lo è in un modo affatto diverso dalla
vita biologica dell’uomo. Nella geologia della natura, l’acqua
dei ruscelli partecipa di una modificazione di tipo ciclico, è
fluido che si fa ghiaccio e che, nuovamente, potrà tornare
allo stato liquido. Emblematicamente, è la vita che si
rinnova, che ha questa potenzialità in sé, che manca
alla biologia lineare occidentale del poeta in quanto uomo.
Al di sotto del filo conduttore della morte di Yeats quale avvenimento
già compiutosi (factum), passa tutto un vocabolario
equoreo («brooks», «snow», «sank», «river»; «flows»; «seas», «fountain»)
che, nei vari stati, si presenta come enunciazione di uno stato
ulteriore del mondo, altro dalla lettera, riconducibile con straordinaria
concisione alla morte e alle sue implicazioni connotative. La
morte quale evento e la morte quale stato si diversificano l’una
dall’altra, come l’uomo morto si distacca dalla propria biologia
per accedere a una biografia che è altro da sé,
che più non lo riguarda, intanto come volontà, coscienza
e fisiologia. L’incipit dello scomparire «fra i morti in
pieno inverno» («in the dead of winter», I, 1) pone tutto al tempo
passato («disappeared»), nell’evento già verificatosi (salvo
la nota formula della menzogna semiologica entro il modo indicativo).
Non è il morire che avviene, ma lo scomparire («disappeared»)
quale conseguenza della morte. Il «[b]egin to be forgotten» joyciano
di Ulysses (1922) (7), che era riferito intanto all’uomo
comune, viene qui esteso al sommo cantore d’un popolo combattente,
quello irlandese dell’indipendenza del 1921, che ha il pregio
di porsi in auge fra i cantori in lingua inglese, dunque transnazionali,
di tutti i tempi. Il ricordo (la «memoria» del titolo) è,
invece, d’altro ordine e direzione. Scartata l’intenzione metafisica
della morte di Yeats, viene anche scartata, come si è accennato,
l’immedesimazione e la pietà. Yeats non è mai rappresentato
quale soggetto che ci faccia rivivere l’esperienza della sua morte,
nessuno degli scenari è colto dai suoi occhi, né
si menzionano le sensazioni del polso e del cuore. Ciò
che lo misura è esterno, strumento («instruments»), sono
i parametri ambientali di un mondo in cui la collettività
ha scelto di vivere, e quel poco che vale a misurare l’evento
spegne, infine, ogni intento metafisico. La forma empiristica
viene però ad annunciare un significato interiore, un significato
che vale per poche migliaia («A few thousand») di vivi, forse
anche meno in una memoria ulteriore. Sappiamo fin troppo bene
dei rimandi dotti e mitologici di cui è capace Auden per
non osservare con profitto l’assenza di similitudini che richiamino
eroi del mondo letterario greco:
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual
(«Poche migliaia penseranno a questo giorno
Come si pensa a un giorno in cui si sia fatto qualcosa di leggermente
insolito», I, 28)
ove non tanto nel «one», che sostiene l’impersonale inglese,
si manifesta l’ordinary man, ma nella sua associazione
col pensare («thinks»), che è facoltà essenzialmente
ed esclusivamente umana.
I richiami dell’acqua sono riconducibili con immediato nitore
a una serie di significati che dalla lettera passano all’allegoria.
È un’allegoria moderna, che fa dell’exemplum, nella
valenza metonimica di un parallelismo ulteriore che ha soluzione
in metafora, un portato espressivo stringente e drammatico, in
cui la lettera vale sempre come lettera, l’immagine letterale
si fa invidiabile rappresentazione poetica e l’allegoria che ne
scaturisce rimanda a uno stato del mondo che resta fuori delle
valenze metafisiche, anagogiche: il flusso della vita congelato
(«The brooks were frozen», I, 2), la comunicazione a distanza
fra i popoli ridotta («the airports almost deserted», I, 2), e
gli emblemi di una cultura e civiltà messi in discussione
(«And snow disfigured the public statues», I, 3), come in una
sospensione glaciale del giudizio. Vale notare che è ancora
l’acqua, fattasi «neve», a sfigurare le state pubbliche, un fenomeno
della natura (la morte, la nevicata) a porre in discussione le
opere e i simboli degli uomini. Quando il defunto si fa emblema
di un popolo (quello irlandese) e di una lingua (quella inglese,
che a sé richiama le più varie istanze culturali
e transnazionali), viene da sé che la sospensione di giudizio
del gelo, dell’inverno profondo, della collettività incapace
di rilocare al giusto posto i propri miti, acquista una rilevanza
particolarissima che, qui, si veste di una metafora stagionale.
Per questo aspetto, Auden si rimette, a suo modo, in linea con
la tradizione letteraria occidentale (Dante, Boccaccio, Chaucer,
Pulci, Ariosto: la quale è improntata al mondo classico,
greco e latino), che aveva trovato in The Waste Land (1922)
di Thomas Stearns Eliot il proprio estremo, strategico, ribaltamento.
«L’inverno ci tenne caldi» («Winter kept us warm»), secondo la
dizione dei morti nell’incipit del poemetto eliottiano.
Auden si rifà a quella tradizione di proposito, con un
verso secco e deciso che vale un componimento, come un epitaffio
inciso con forza nel ghiaccio nordico o nella pietra, che rifugge
le cadenze abusate del giambo o l’esitazione trocaica, ma aprendosi
la dizione in una cadenza dattilica che si distenderebbe eternamente
incantata ed echeggerebbe per sempre monotona su se stessa non
fosse per la chiusura del piede giambico che rompe la monotonia
e scongiura l’incantesimo del non del tutto detto, dell’eco che
la ripetizione dei piedi lunghi accentati in prima sede sempre
suggerisce. Lo «scomparire fra i morti» nel gelo del primo verso
(«disappeared in the dead») rimanda alla «fontana» («fountain»,
III, 22) del terzultimo dell’intero componimento, proprio a segnalare
l’opposto ipotetico, socializzato, dell’opera rispetto alla vita
biologica, «scomparsa», del poeta («disappeared» vs. «start»).
Lo Yeats simbolico, l’autore che metonimicamente ovvero per traslazione
di significato si fa nome altro da sé in quanto individuo,
viene nominato solo nella terza sezione:
Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest
(«Terra, ricevi un ospire onorato:
William Yeats è adagiato per riposare» III, 1-2).
La formulazione della preghiera è rivolta alla «Terra»,
rispetta la direzione livellata che non ascende a quello spazio
metafisico di cui si è accennata la preclusione. Ma si
allarga e si estende, come l’opera ha la capacità di livellarsi
e di estendersi a una, a più collettività. Solo
quando l’uomo ha perduto per sempre il proprio nome e la propria
identità può trovarsi riappropriata del proprio
nome ‘strappato’ la cosa nel senso più pieno. È
l’aforisma nietzschiana secondo cui solo dopo la morte i poeti
potranno essere capiti: perché non vi sarà più
alcun potere da parte loro di mettere in discussione le interpretazioni
delle proprie sentenze. La delusione audeniana per la portata
della poesia, che si fa vaga speranza, si lascia passare per le
due figure di animali del componimento, i «lupi» (veri esseri
viventi che «scorrazzano» nella «sempreverde» natura) e i «cani
d’Europa» (gli uomini, questa volta) che «abbaiano» («bark», III,
6), dimostrando di non essere capaci non solo di «cantare» («sing»,
III, 19), ma neppure di parlare. Solo una similitudine, l’unica
dell’intero componimento, unisce il regno animale all’uomo, quella
degli «agenti di borsa», i brokers, che ruggiscono («roaring»,
I, 25) come bestie sul pavimento della Borsa. Come la preghiera
è rivolta alla «terra», così il pavimento non indica
solo un luogo realistico: l’introduzione del pavimento
(«floor», I, 25) rimanda ai piani artificiali, piani costruiti
dall’uomo, ma anche i piani degli ‘altolocati’, ribadendo il concetto
secondo cui gli uomini, per quanto vogliano babelicamente innalzarsi,
devono vivere pur sempre a pochi palmi da terra e sulla terra,
su un piano, poiché la distanza della loro faccia dal piano
che li sorregge è, oltre che risibile, sempre la stessa.
Nessuna costruzione dell’uomo, nessun intento dell’uomo, per grandioso
che sia, può trascendere i limiti mondani. La collocazione
di classe è un’illusione dell’essere rispetto alla
vita, come il successo. Per questo Auden vi giustappone subito
l’appunto secondo cui «i poveri hanno le sofferenze a cui sono
ben abituati» («the poor have the sufferings to which they are
fairly accustomed», I, 26), cui fa seguire quello dell’uomo nella
propria cella-cellula (l’uomo sociale e l’uomo biologico) «convinto
della propria libertà»: «[a]nd each in the cell of himself
is almost convinced of his freedom» (I, 27), ove «each» vale quale
isolamento nella cella e nella propria individualità biologica,
cellulare.
È questa grande estensione su tutto che gli permette di
segnalare il senso della scomparsa di un uomo, non rivolgendosi
alla sua anima, non immettendosi e immedesimandosi nella
sua persona, ma ricorrendo a immagini crude carpite dalla vita
reale dell’uomo di tutti i giorni, un documentario che riesuma
ciò che è già vivo ma che passa inavvertito
fuori del linguaggio che resta, fuori cioè della «poesia»,
in cui «i funzionari / Non vorrebbero mai immischiarsi» (« . .
. where executives / Would never want to tamper . . . », II, 6-7),
oppure, ancora più dolorosamente e assecondando la natura,
passa nell’oralità di tutti i giorni e nel ‘trapasso’ dei
quotidiani, nell’usa e getta della carta stampata che non sa isolare
su un solo verso (su una sola riga di giornale) una parola, farla
echeggiare nel vuoto silenzio dello spazio bianco, nell’umana
stasi della pausa meditativa, nell’eco del richiamo della
parola ad altro che non c’è, a quell’intersezione della
dif-ferenza in cui la parola e la cosa, incontrandosi senza toccarsi,
esigono, questa volta naturalmente e fuori dell’artificio,
l’attenzione dell’uomo (8).
Ciononostante la poesia (e l’arte in genere) non fa avvenire nulla
(«poetry makes nothing happen», II, 5): non perché non
abbia nulla a che fare con gli avvenimenti, ma perché è
innanzitutto un «avvenimento» inascoltato («A way of happening,
a mouth», II, 10). Mutevole nei suoi contenuti e intoccabile nella
sua forma. «Il tuo dono è sopravvissuto a tutto questo»
(«your gift survived it all», II, 1), e cioè alle istituzioni,
alla natura biologica dell’individuo, all’uomo dotato, al genio,
a Yeats. L’arte, sopravvivendo, si fa di nuovo «bocca», anzi l’unica
bocca, una bocca che passa su tutto e tutti le proprie sentenze,
che canta, risuona e attraversa le scatole craniche di chi è
ancora in vita col proprio dolore. La poesia, non l’uomo. La bocca
di Yeats, la bocca del giorno e la bocca della poesia hanno destini
e movenze diverse. Il giorno che muore rinasce a suo modo e l’uomo
che muore «scompare» per sempre. La poesia, immutabile nella sua
forma originaria compiuta, muta nei suoi contenuti e nella sua
cadenza, può farsi cantilena, la parola logorarsi semanticamente
e foneticamente: può fare tutto ciò contro cui il
poeta bardo ha lottato, per ogni virgola, per ogni capoverso e
vocale. Così passa, con spezzature di frasi, enjambement
di passaggio, il senso del secondo movimento, un movimento che
lo si segna ‘purgatoriale’ per la contestualizzazione tutta mondana
delle immagini, per l’ambientazione campagnola e irlandese del
brano, e per la contemporaneità del verbo (al presente),
in contrapposizione al past-tense del primo movimento,
glaciale e cupo, in cui vengono indicati, per allegoria, gli eventi
presenti mondani e le implicazioni ‘congelate’ per il futuro:
stasi che rimanda, per metafora, a una metastasi regolata, imprescindibile,
inevitabile nella sua durezza.
Fuori della metafisica la terza sezione è paradossale.
Improntata alla preghiera rivolta alla «terra» (o alla «Terra»)
e con l’immediato richiamo lessicale e metrico a «The Tiger» di
William Blake, per il quale «Come l’aratro segue le parole, così
Dio ricompensa le preghiere» (9), il movimento conclusivo si fa
strumento congeniale a evidenziare quanto, pur fuori della metafisica,
vi sia di spirituale nell’uomo. Preghiera rivolta alla terra e
calco metrico di un poeta esoterico che non dava credito alla
preghiera. Si noti, di passaggio, che in «The Tiger» Blake pone
domande di interesse cosmogonico, non petit, non chiede
per ‘ottenere’ qualcosa dalla divinità, ma per 'conoscere'.
Come l’atto poetico blakeiano è rivolto alla conoscenza
(ponendo una domanda che, in realtà, è piuttosto
suggerita ai lettori che ancora non se l’erano posta), così
la conoscenza di Auden non lo autorizza ad aprirsi alla
metafisica. La preghiera di Auden è rivolta a due entità:
alla terra e allo Yeats ristabilito, l’unico Yeats che abbia un
senso, la sua opera poetica, la sua «voce» (III, 15). Nell’attaccamento
alla verità del dire poetico, Auden introduce il nome «William
Yeats» solo ora che non sono più tematici l’individuo e
la sua morte fisica. Solo ora che il frammento d’osso si è
staccato irrimediabilmente e che nessuna volontà dell’autore
può porre in discussione l’opera che appartiene alla collettività,
il nome riacquista un senso. Prima d’ora lo aveva posto,
secondo la prassi cimiteriale occidentale, nel titolo. Ora «l’ospite
onorato», nella sua valenza sociale, culturale, non già
biologica, viene nominato. Ora che il suo corpo («vessel»)
è «svuotato della sua poesia», ridotto a oggetto-corpo,
'soma', 'spoglia' (neutra fino al pronome its), ora che
è inanimato, esanime, ora che biologicamente più
non si appartiene. Fuori dello pseudonimo e del nome
d’arte, in quell’atto di ridefinizione nominale di sé,
l’uomo biologico ha un nome che non gli appartiene in senso proprio,
un nome che è anzi sociale, un nome che serve ad altri.
Prima dell’espressione della propria volontà, e prima ancora
che il linguaggio si concretizzi in questa o quella lingua nativa,
il neonato riceve, nel mondo cristiano, il battesimo. È
un nome della collettività che si impone all’individuo
per distinguerlo dagli altri membri. È un nome di cui in
parte si potrebbe cercare un elemento 'divino', il rimando a una
radice genealogica ancestrale che richiami i nostri passi lungo
le condutture linfatiche che venano il percorso a ritroso alla
sua origine metafisicamente significativa, all’ultimo intervento
sulla stirpe del dio. Eppure il cognome, come ogni forma nominale
e nell’ottica audeniana, è arbitrario. Nel cristianesimo,
si potrebbe supporre che dopo la creazione di Adamo il deus
ex machina sia nuovamente intervenuto a nominare la stirpe.
Ma non ve ne sono tracce. Di fronte all’assenza di tracce, Auden
scolla il nome dall’ente, e lo riattacca, per analogia alla società
in cui vive, a ciò che ha, o ha avuto, a che fare con l’ente
(10).
Per tutto il poema il poeta inglese si è astenuto dal nominare
Yeats, o William Yeats, o William Butler Yeats. Chiuso nelle varie
forme pronominali («he», «him», «his», «himself»), Yeats non poteva
essere che un everyman contemporaneo, un ‘chiunque’ eccellente
che ha perduto ogni carattere di eccezionalità in quanto
uomo biologico. Nella terza sezione, il nome è improprio,
ovvero ingannevole. Per convenienza lo si deve chiamare «Yeats»,
poiché «Yeats» significa ora e anzitutto il simbolo della
«poesia» prodotta dall’uomo biologico, una poesia che, appunto:
. . . survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper . . .
(« . . . sopravvive
Nella valle del suo facimento dove i funzionari
Non vorrebbero mai immischiarsi . . . »).
Il nome di Yeats, nella accorata preghiera finale, è introdotto
a morte compiuta e oltre il senso del gelo. Il gelo è tutto
negli occhi degli intellettuali, accecati dal ghiaccio delle lacrime
e dalla prigionia. È, a detta di Auden, una «disgrazia
intellettuale» (III, 9) che «scruta da ogni volto umano», mentre:
. . . the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye
(«i mari della pietà giacciono
serrati e ghiacciati in ogni occhio», III, 11-12) (Corsivo
mio)
Non solo l’uomo è chiuso nella propria condizione biologica,
nel proprio destino di nascita e morte. Ciò che aggiunge
prigionia all’uomo è la sua mente e, ancora, l’incontro
delle menti nell’unisono di una menzogna, in quel lie che
si riaccosta a un each, nella «cella» che ribadisce la
prigionia espressa dal «serrate»:
And each in the cell of himself is almost convinced of
his freedom
(«E ciascuno nella cella di sé stesso è quasi convinto
della propria libertà», (I, 27) (Corsivo mio)
Cella-cellula e giacere-mentire: «cell», «lie». Libertà,
menzogna, deposizione e prigionia. Mente individuale e mente collettiva,
che tutto appiattisce in una tirannide della disumanizzazione
dell’umano, o nell’umanità di una «digestione» (l’entrare
e uscire del cibo, l’entrare nell’uomo dell’opera e il riuscirne
ridotta in feci, ma anche fertilità per la «terra» fuori
dall’auctoritas dell’autore e della volontà dell’uomo.
In contrapposizione al «cantare» del poeta Yeats, ovvero della
sua poesia, v’è, come ho accennato in precedenza, l’«abbaiare»
degli uomini («All the dogs of Europe bark», III, 6), di coloro
che non sanno pronunciare parole, ma urlare o, ancora, «ruggire».
È il lessico duro della prigionia (innanzitutto di se stessi)
che attraversa il componimento. Non solo la «cella-cellula», ma
anche la cella di chi è «sequestrato nel suo odio», le
nazioni viventi e l’individuo («each»), la società
e il cittadino, l’intellettuale «serrato e ghiacciato» come un
morto («locked and frozen») e gli indaffaratissimi agenti della
borsa che, «ruggendo come bestie», suggeriscono ancora l’immagine
logistica in cui l’uomo segregherebbe questi esseri della natura
socializzati: la gabbia (11).
Come atto finale, Auden riserva alle incisive, trocaiche, fluide
e regolari tre quartine tetrametriche finali il senso primo dell’intero
componimento, il senso che ne supera l’occasione. Yeats
si fa a questo punto, e senza più ombra di dubbio, simbolo:
è, in questo primo rivolgimento a Yeats cui Auden s’appella,
«poet», poeta, (in seconda persona contro la terza del verso I,
11: «[t]he death of the poet was kept from his poems»), né
uomo biologico, né uomo biografico. Riprendendo l’immagine
di due quartine prima, il «nightmare of the dark» (l’incubo del
buio, dell’oscurità, come il «giorno» della morte di Yeats
era «freddo e oscuro», «dark cold day»), Auden chiede ora al poeta,
cioè alla poesia, di andare «al fondo della notte» («To
the bottom of the night», III, 14) e di «persuaderci a gioire»
(«persuade us to rejoice», III, 16), indicando come «unconstraining»,
cioè «che non costringe», la «voce» del poeta, per liberare
ogni nazione e ogni individuo «sequestrato nel suo odio». Terra
e poesia si accomunano, biologia e arte vivono davvero di là
dalle immanenze e costrizioni umane:
With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse
(«Con la coltivazione di un verso
D’una imprecazione fa una vigna», III, 17-18)
(Corsivo mio)
Ma la poesia può solo, in ultima analisi e nel migliore
dei casi, persuadere («persuade»), può «risanare»
(«healing»), «far gioire» (e non sarebbe poco, se non fosse per
la minaccia nazista alle porte delle nazioni d’Europa) e «insegnare
all’uomo libero come lodare» (corsivo mio). È evidente
il tiro abbassato della poesia rispetto ad enunciazioni di verità
che avanzino pretese etiche, e proprio in un poeta come Auden,
sintetico e puntuale nel cogliere le movenze più significative
delle cose del mondo. E sorge spontaneo segnalare che è
la «poesia» (ma quella di Auden) che si rivolge alla «poesia»
(quella di Yeats e la poesia in genere), che Auden stesso
in essa si annulli quale autore, se ne distacchi quale soggetto,
e instauri un rapporto ironico in cui il soggetto viene richiamato
solo nella pluralità del genere: «us» («noi»). Così
la «poesia» di Auden si pone come mezzo di una affrancatura,
e superando il noi-uomini del newspaper sopravvive allo
sfarinamento della carta stampata della cronaca quotidiana, alla
parola della scrittura dell'usa e getta. In sé la poesia
può giungere (o sa solo giungere, ma si vorrebbe anche
renderla propositiva e persuasiva) all’«uomo libero», nonostante
quella umana appaia come una condizione in sé prigioniera,
segregata, «sequestrata». In questo modo Auden apre la via a tutta
una questione relativa all’immediatezza della scrittura poetica:
da un lato la si pensi fotografica, descrittiva, che capta l’esteriorità,
la filtra coi 'sensi' e la propone al 'senso comune', a una mentalità
e una cultura che sappiano recepirla in prima istanza (di qui
quella semplicità espressiva che i trentisti hanno posto
nel proprio linguaggio, insieme all’attenzione per le questioni
sociali e politiche del proprio tempo); dall’altro, come raffinatissima
implicazione, un linguaggio che va oltre la contestualizzazione
storica dei temi trattati, le biografie, le vicissitudini e le
contingenze umane.
Come ogni grande componimento poetico, In
Memory of W. B. Yeats mette a nudo le stesse strutture
di calcio di cui è composto, il senso dell’espressione
linguistica, le motivazioni (qui tacite) del fare. La conclusione
estrema che si ravvisa circa il destino biologico di William Butler
Yeats lascia il posto a una affermazione sul destino del fare
poetico, su un fare poetico che si può già porre
nelle sue valenze d’ordine dello stile e dei registri.
Proprio ribaltando il senso della ‘preghiera’ e affidandosi a
uno stile metricamente regolato, Auden sposta la gittata del proprio
linguaggio e si travisa in una forma che, però,
sa dire chiaramente ciò che egli suggerisce appena. La
conclusione sociale a cui Auden rimanda è quella di un
affrancamento da ogni prigionia del morto nella morte, e un affrancamento
della poesia dalla constraining voice dell’autore, dal
potere che ha l’autore in vita di intervenire sulla propria opera.
La «terra» e il «poeta» a cui Auden si rivolge sono gli emblemi
di natura e arte, entrambe libere da sempre (la natura) e forse
ancora da sempre (l’opera d’arte); nonostante l’opera d’arte la
si 'dati', così come si data sulla pietra cimiteriale e
negli archivi amministrativi la morte di un uomo, come fossero
dello stesso genere e condividessero lo stesso destino.
Nicola D'Ugo
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