Il primo aprile 1977 compariva su The Times Literary Supplement, in traduzione inglese, un articolo di Gianfranco Contini su Ezra Pound, che così recitava:

Il punto dolente è proprio questo: uno scrittore che è stato un traduttore principe, non soltanto dalle quasi per tutti inverificabili lingue dell'Estremo Oriente, ma da territorî familiari, quale che fosse la sua comprensione della lettera (basti citare come esempio minimo la parafrasi del finale di Inferno XXVIII in Near Perigod), non è poeticamente fruibile in traduzioni italiane. Non certo che le versioni manchino, basti menzionare a titolo di lode, a parte quelle della figlia esegeticamente capitali, il fedelissimo Alfredo Rizzardi e l'impegnato Giovanni Giudici. Ma troppi, anche di firme celebrate, si sono cimentati alla spicciolata con Pound per omaggio e come per una sorta di gioco di società. . . . Non esito a dire che [queste tentazioni approssimative] o distorcono la lettera o lasciano svaporare la poesia. ("Ezra Pound e l'Italia", in Ultimi elzeviri ed esercizî, Einaudi, Torino 1989, pp. 267-268).

Il rischio è certo notevole, se si considerino le eccezionali capacità musicali di Pound che hanno accompagnato per tutta la sua vita quel suo carattere coriaceo e ostinato che dava dietro al miraggio di un'intuizione, che si chinava sulla pagina per raffinare un verso (ci mise due anni per comporre i due versi di "In a Station of the Metro", che riflettono le impressioni dei primi volti intravisti al suo arrivo a Parigi), che riadattava il senso e il suono di una parola che cento altri poeti avrebbero lasciata inalterata. In una intervista newyorkese registrata il 22 novembre  del 1968 da Fernanda Pivano, Allen Ginsberg dichiarò che William Carlos Williams gli aveva detto che Pound era dotato di un «orecchio mistico», vale a dire, aveva una capacità straordinaria nel captare la lunghezza prosodica delle vocali, la ricorrenza accentuativa di frasi in apparenza metricamente irregolari:

L'orecchio di Pound era sensibile 'misticamente' alle qualità musicali e alla lunghezza delle vocali. . . . Quell'orecchio condusse a poeti che prestavano più attenzione al contenuto di ciò che veniva detto, perché dovevano essere consapevoli del modo in cui pronunciavano le frasi, del modo in cui andava pronunciato il verso e di quale enfasi doveva essere posta su questa o quella vocale. ("Conversazione sulla prosodia: intervista di Fernanda Pivano a Allen Ginsberg", in Allen Ginsberg, Mantra del Re di Maggio, Mondadori, Milano 1976, pp. 12-13).

Detto da William Carlos Williams, la cui capacità d'orecchio e di riproduzione dei toni del parlato ci ha offerto esemplari poetici di straordinaria suggestione (basti pensare al candore delle poesiole "This Is Just to Say" e "Turkey in the Straw", in Collected Poems, Paladin, Londra 1986, vol. I, p. 372 e Paladin, Londra 1991, vol. II, p. 231), quell'«orecchio mistico» suona come un tributo enorme nell'ambito della letteratura americana a un autore la cui formazione fu in special modo attenta, nonché alle ultime istanze contemporanee, alle vicende dell'Era volgare, esportando, di conseguenza, i conseguimenti europei di quell'epoca nel mondo letterario americano.
Ciò che traspare subito con immediata chiarezza nelle poesie che compongono Cathay è la sensualità resa dalla raffinata sensibilità fonica di Pound e dalla concretezza del suo linguaggio, che rifugge i termini astratti, facendoseli passare per le labbra a piccole dosi solo quando ne avverte una necessità inderogabile. Così abbondano, come per diletto, ma mai con l'approssimazione del dilettante, immagini senza disegno, come fatte a pennello, con richiami impressionistici di grande suggestione:

Five clouds hang aloft, bright on the purple sky,
The imperial guards come forth from the golden house with their armour a-gleaming.

Cinque nuvole sospese irradiano nel cielo porpora,
Le guardie avanzano da casa d'oro in armature sgargianti.
("The River-Song" / "Canto fluviale")

The smoke flowers are blurred over the river.
His lone sail bolts the far sky.

Fumo a vampe che punteggia il fiume.
La sua vela, sola, riga un cielo distante.
("Separation on the River Kiang" / "Separazione sul fiume Kiang")

The red and green kingfishers flash between the orchid and clover,
One bird casts its gleam on another.

I martin pescatori rosso blu piombano fra le orchidee e i trifogli
scambiandosi i bagliori.
("Sennin Poem by Kakuhaku" / "La poesia ai sennin di Kakuhaku")

Si tratta degli echi di un tempo incantato e scoperto, come si fosse perduto a sbando nell'Occidente tormentato da altri richiami, che si riaffaccia come per incanto da un mondo che antecede lo Stilnovo, da un Medioevo leggendario, di imprese belliche e di scorribande non colte nella ressa della rappresentazione, ma nel torpore di solitudini e di incerte attese che, nei momenti di maggiore conforto, potrebbero invidiare al Re Pescatore il suo deserto. In questo senso va forse letta la nota di Ford Madox Ford:

Queste poesie ci mostrano [i cinesi] simili a noi. ("From China to Peru", in Outlook, 19 giugno 1915; ed. ital. in Catai, Scheiwiller, Milano 1988, p. 9).

Perché l'aura dell'antica Cina di Pound evoca in noi l'esotico del passato europeo vissuto a distanza, ma senza l'accento di una nostalgia che lo invochi per intero e incondizionatamente. L'omaggio, sempre con Madox Ford, è alla «bellezza», e al sentimento.
La constatazione di Contini, che suonava come un monito, vale per tutti coloro che si provino a tradurre l'opera  di un grande poeta che, nonostante le numerosissime pubblicazioni in vita e postume, la facilità nel reperimento di una vastissima mole del suo lavoro e la moltitudine dei suggerimenti che egli ha offerto agli scrittori della sua epoca e di quelle a venire (oltre agli immancabili don'ts che ha cercato, anche bruscamente, di imporre) resta in grande misura misconosciuto. Proprio la difficoltà nel tradurre Pound richiede lo sforzo di traduttori che si provino a "interpretarlo", a sondarne, anche con la scelta di testi che sarebbero altrimenti abusati, le possibilità evocative e interpretative.
Costantino Belmonte si è avventurato, con naturalezza e amore, a tradurre una parte di Cathay (di cui una prima edizione, poi ampliata, fu pubblicata a Londra nel 1915), omettendo di seguirne con ostinazione la traccia ordinale, richiamandosi piuttosto a un senso non scolastico d'interpretare la poesia, sacrificando la lettera al sentimento e alla sensualità del testo poundiano. È il tributo amabilmente pagato a un autore i cui versi anticipano di circa quindici anni le movenze monosillabiche e fortemente accentuative degli Ariel Poems di T. S. Eliot, e di quasi trenta quelle più variegate dell'edizione integrale dei Four Quartets.
Spero che, in premio alla non facile atmosfera suggerita da Belmonte nell'offrirsi apertamente al gusto della poesia più che alla stretta esegesi letteraria, non si debba dire di questo encomiabile sforzo di avvicinarci un po' più a Pound ciò che il poeta e critico Matthew Arnold scrisse nel 1865 in merito alla versione dell'Iliade di Wright:

Mr. Wright's version of the Iliad, repeating in the main the merits and defects of Cowper's version, as Mr. Sotheby's repeated those of Pope's version, had, if I might be pardoned for saying so, no proper reason for existing.

La versione dell'Iliade di Wright, ripetendo in gran parte i pregi e i difetti della versione del Cowper, come quella del Sotheby ripeté quelli della versione del Pope, non aveva, se mi si perdona di dirlo, una appropriata ragione d'esistere. (Essays in Criticism, Tauchnitz, Lipsia 1887, vol. I, pp. 6-7)

Nicola D'Ugo

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